David Sanson : «Qu’est-ce qui vous
a poussé, douze ans après Don Giovanni, à revenir à Mozart, et à
vous attaquer à La Flûte enchantée ?»
Peter Brook : «Cette envie remonte à
très, très loin. J’ai abandonné l’opéra, après plusieurs
années d’expériences à Covent Garden et au Metropolitan Opera de
New York, sur une haine absolue de cette forme figée – non
seulement la «forme opéra», mais aussi les «institutions opéra», le «système opéra» qui bloque tout... Je me suis dit que
c’était une perte d’énergie : dans le théâtre hors opéra, on
peut aller beau- coup plus loin avec cette même énergie – alors
pourquoi la gaspiller dans une forme si dure ? Vers la fin des années
1950, j’ai abandonné l’opéra pour toujours. Vingt-cinq ans plus
tard, quand Bernard Lefort (directeur de l’Opéra de Paris, Ndlr)
est venu me proposer de monter De la maison des morts aux Bouffes du
Nord, subitement, cela m’a donné envie : je lui ai dit que plutôt
que l’opéra de Janácek, je serais très heureux de pouvoir
m’attaquer, en toute liberté, à Carmen. Parce que je pensais que
l’on pouvait en faire tout à fait autre chose, si l’on avait la
liberté absolue d’en contrôler la totalité des conditions.
D’abord, les engagements des chanteurs – dans l’idée de faire
comme au théâtre, et de travailler avec la même équipe durant une
année entière : ne travailler qu’une seule oeuvre durant toute
une année permettait d’énormément la développer. Ensuite,
concernant la partition et le livret : mes partenaires, Marius
Constant et Jean-Claude Carrière, et moi-même devions pouvoir être
libres de les changer, de les organiser à notre guise : non pour
moderniser, pour « faire moderne », mais pour les débarrasser de
l’accumulation de toutes ces conventions imposées par la forme
durant des années et des années. Troisième chose : placer la
musique et les chanteurs, sans fosse d’orchestre, dans une relation
directe avec le public – pour que la première relation, pour le
spectateur, soit directement liée à la présence de personnages qui
s’ex- priment à travers le chant, soutenus par l’orchestre. La
dernière condition était de pouvoir répéter trois mois ! J’ai
fait tout cela car pour moi, la musique de Bizet est une musique qui
vous touche en profondeur, d’une rare
qualité, qui ne peut sortir que dans l’intimité. Et j’avais la
même conviction avec La Flûte enchantée. Ainsi, quelques semaines
après avoir commencé à jouer Carmen, j’ai organisé une séance
de travail, toute simple, aux Bouffes du Nord, avec une petite équipe
de chanteurs et un pianiste : dans l’espace, on a improvisé –
ils étaient libres de leurs déplacements, parfois à deux pas du
premier rang – sur certaines parties de La Flûte. Et c’était
bouleversant. Il y avait une relation d’une telle intimité avec le
chant et la musique, que cela en devenait une autre oeuvre. Plusieurs
fois j’ai annoncé que j’allais faire La Flûte, c’était notre
projet majeur avec La Tragédie de Carmen et les Impressions de
Pelléas. Entre-temps est arrivée la proposition d’un autre opéra
que j’aime beaucoup, Don Giovanni. Et comme Stéphane Lissner, dont
c’était la première saison à Aix-en-Provence, voulait casser
toutes les conventions et les barrières, nous avons pu imposer des
conditions identiques. C’est ainsi qu’entre la première et sa
reprise, un an plus tard, l’équipe – chanteurs, orchestre, chef
– est restée la même, et que nous avons fait une longue tournée.
Daniel Harding dirigeait chaque soir, on répétait constamment pour
s’adapter à des espaces différents, et les chanteurs
travaillaient de mieux en mieux collectivement : à la fin, ils
étaient devenus un véritable ensemble, chose à laquelle on ne peut
parvenir dans les maisons d’opéra traditionnelles, où l’on
répète deux semaines pour ne jouer que cinq fois. Mon envie de
faire La Flûte correspond donc à un souci d’être de plus en plus
proche de Mozart, selon nos conventions, notre attitude, aux Bouffes
du Nord.»
David Sanson : «Suivant quelle
optique allez-vous travailler à l’adaptation du livret de
Schikaneder, et de la musique ?»
Peter Brook : «Librement ! Elle sera
signée par trois personnes : le compositeur Franck Krawczyk, ma
fidèle collabratrice Marie-Hélène Estienne et moimême. Il y aura
très peu d’instrumentistes, dont le pivot, le «directeur musical» en quelque sorte, sera mon ami le pianiste Alain Planès, un très
grand musicien. Avec Franck Krawczyk, nous allons essayer de faire
quelque chose de «mozartien» au sens où Mozart lui-même
l’entendait. Il disait toujours que là où est la profondeur sont
la légèreté et l’improvisation, et il n’hésitait pas à
réécrire, changer, transposer ses partitions, à les donner à
quelqu’un, à les reprendre… Et en même temps, en faisant cela,
il touchait à la pureté, dans laquelle se trouvait cette
profondeur. Je l’ai senti sur Don Giovanni : être académique avec
les oeuvres me semble contraire à la nature même de l’art
mozartien. J’ai vu, ces trente dernières années, beaucoup de
mises en scène de La Flûte enchantée. Et j’ai pu constater que
la première contrainte, pour le metteur en scène et le décorateur,
est toute cette imagerie que je trouve trop imposante : un peu comme
dans le cas de Carmen, l’image que l’on projette et qu’on
attend pèse très lourdement sur le reste. L’idée est d’arriver
à ce que les chanteurs – de jeunes chanteurs – avancent de
manière naturelle, vivante et aimée dans le déroulement de
l’intrigue sans que l’on impose des projections, des
constructions, des vidéos ou des décors qui tournent… Nous allons
donc commencer à travailler sans aucun élément de décor, mais à
partir de la musique, en nous demandant comment parvenir à la faire
sentir sans le poids, le côté lourd et solennel d’un grand opéra.
Et en l’abordant dans un esprit ludique. Mozart se réinvente à
chaque instant, et c’est dans cette direction, profondément
respectueuse sur l’essentiel, que nous allons travailler. Avec
cette intuition que chez Mozart, il ne s’agit pas de cacher ou de
moderniser, mais de faire apparaître…»
Propos recueillis par David Sanson,
Festival d'Automne à Paris
